Του Βήτα Ταφ
Αν οι δεκαετίες του ’70, του ’80 και του ’90 μού μοιάζουν σαν τρία διαφορετικά κεφάλαια του ίδιου βιβλίου, τα 00s τα νιώθω σαν αλλαγή χαρτιού και μελανιού. Ο κινηματογράφος δεν αλλάζει μόνο αισθητικά. Αλλάζει υλικά, δηλαδή αλλάζει ο τρόπος που γυρίζεται, που μοντάρεται, που μοιράζεται, που καταναλώνεται. Μέσα σε λίγα χρόνια, η τεχνολογία σπρώχνει τη βιομηχανία σε νέα μοντέλα παραγωγής και διανομής, ενώ το Διαδίκτυο παύει να είναι περιφερειακή δύναμη και γίνεται χώρος κυκλοφορίας και προβολής.
Το σημείο καμπής του πρώιμου 2000 δεν είναι μια αφηρημένη μεταφορά. Υπάρχουν συγκεκριμένες στιγμές που λειτουργούν σαν σύμβολα. Μια από αυτές είναι η περίοδος όπου η ψηφιακή κινηματογράφηση παύει να θεωρείται παρέκκλιση και αρχίζει να γίνεται σοβαρή υπόθεση για τους μεγάλους δημιουργούς. Στις αρχές της δεκαετίας, μεγάλες παραγωγές ανοίγουν τον δρόμο, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την κυκλοφορία του Star Wars Episode II Attack of the Clones ως μιας από τις πρώτες μεγάλες περιπτώσεις όπου το ψηφιακό παρουσιάζεται ως μέλλον του mainstream, μέσα σε ένα κλίμα που τότε εκλήφθηκε σχεδόν ως επανάσταση αντίστοιχη σε βαρύτητα με παλαιότερες τεχνολογικές τομές.
Παράλληλα, το στουντιακό σύστημα γίνεται όλο και πιο συνειδητά εξαρτημένο από μεγάλα αφηγηματικά εμπορικά σχήματα, από σειρές, από κόσμους, από brands. Η στροφή προς τις υπερπαραγωγές που αντλούν υλικό από κόμικς και δημιουργούν franchise δυναμική δεν είναι ένα τυχαίο αποτέλεσμα, είναι στρατηγική, και στα 2000s φαίνεται καθαρά ότι το Χόλιγουντ αναζητά σε τέτοιες πηγές μια σταθερή μηχανή συνέχειας και απόδοσης.
Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, το ενδιαφέρον για μένα είναι ότι τα 2000s παρήγαγαν ταυτόχρονα δύο διαφορετικές μορφές τόλμης. Η μία είναι η τεχνολογική, δηλαδή το πώς λέγεται μια ιστορία. Η άλλη είναι η ηθική και πολιτική τόλμη, δηλαδή το τι επιλέγει να κοιτάξει μια ταινία, και πόσο αρνείται να εξωραΐσει τη δύναμη, τον πλούτο, το κύρος, ακόμη και την ίδια τη βία.
Το κριτήριο πίσω απο την λίστα
Δεν γράφω αυτή τη λίστα σαν να βγάζω ετυμηγορία. Τη γράφω σαν να σημειώνω τις ταινίες που επιστρέφω ξανά και ξανά, επειδή κάτι μέσα τους επιμένει. Και επειδή η τέχνη είναι εμπειρία και μνήμη, δεν περιμένω να λειτουργήσουν σε όλους με τον ίδιο τρόπο που λειτούργησαν σε μένα. Αυτό που με αφορά, ειδικά όταν μιλάμε για μια δεκαετία σαν τα 2000s, είναι η συνάντηση ανάμεσα σε αισθητική ακρίβεια και ηθική διαύγεια.
Το προσωπικό μου φίλτρο παραμένει σταθερό, ακόμη κι όταν αλλάζουν τα είδη. Δίνω βάρος στην ατομική αξιοπρέπεια και στην προσωπική αυτονομία, και είμαι καχύποπτος απέναντι σε κάθε αφήγηση που μοιάζει να ζητά από τον θεατή να θαυμάσει την ισχύ απλώς και μόνο επειδή είναι ισχύς. Με κερδίζουν έργα που δεν με σπρώχνουν να συγκινηθώ με το ζόρι, αλλά χτίζουν εσωτερική αλήθεια. Το ενδιαφέρον είναι ότι στα 2000s αυτά τα κριτήρια μπορούν να συναντήσουν, την ίδια ώρα, και το μεγάλο mainstream και το αυστηρό σινεμά δημιουργού.
Η δωδεκάδα
There Will Be Blood (2007)
Σκηνοθετημένη και γραμμένη από τον Paul Thomas Anderson, αυτή η ταινία είναι για μένα ένα μάθημα για το πώς χτίζεται μια σύγχρονη αμερικανική τραγωδία χωρίς φωνές και χωρίς εύκολους ηθικολογικούς δείκτες. Με τραβάει ο τρόπος που η φιλοδοξία παρουσιάζεται σαν φυσικό φαινόμενο, σαν κάτι που απλώνεται και καταλαμβάνει χώρο, ανθρώπους, τοπίο. Δεν χρειάζομαι να μου πει τι να σκεφτώ για την απληστία. Μου δείχνει την ψυχολογία της, την κρύα επιμονή της, την μοναξιά της. Κι αυτό που πιστεύω ότι άφησε ως αποτύπωμα είναι η επαναφορά της ιδέας ότι ένα μεγάλο, φιλμικό, απαιτητικό δράμα μπορεί να σταθεί στο κέντρο του σύγχρονου κινηματογράφου με όρους καθαρά καλλιτεχνικούς, σχεδόν επιθετικά αντιεμπορικούς, και παρ’ όλα αυτά να γίνει σημείο αναφοράς.
The Departed (2006)
Εδώ βλέπω μια ταινία που καταλαβαίνει βαθιά τη μηχανική της προδοσίας, όχι μόνο ως πλοκή αλλά ως καθημερινή κατάσταση μέσα σε θεσμούς και συμμορίες. Σκηνοθετημένη από τον Martin Scorsese, έχει αυτή τη σπάνια ένταση όπου ο ρυθμός είναι εργαλείο ηθικής πίεσης. Αυτό που την κάνει κορυφαία για μένα είναι ότι δεν αντιμετωπίζει την ταυτότητα ως κάτι σταθερό. Τη δείχνει ως ρόλο που σε τρώει από μέσα, ειδικά όταν υπηρετείς ισχυρά συστήματα. Και ως προς την επιρροή της, τη βλέπω ως χαρακτηριστικό παράδειγμα του πώς τα 2000s εντείνουν την παγκοσμιοποίηση του σινεμά όχι μόνο με το τι βλέπουμε, αλλά και με το από πού έρχονται οι ιστορίες που μετασχηματίζονται σε μεγάλες αμερικανικές παραγωγές, αφού η ίδια η ταινία συνδέεται άμεσα με την επιρροή του Hong Kong crime σινεμά.
The Dark Knight (2008)
Αν έπρεπε να διαλέξω μια ταινία που απέδειξε ότι το superhero μπορεί να γίνει κεντρική πολιτισμική γλώσσα χωρίς να χάνει την ένταση του θρίλερ, θα έμπαινε εδώ. Αυτό που με κερδίζει είναι ότι δεν στηρίζεται σε πυροτεχνήματα. Στηρίζεται σε μια αίσθηση πολιορκίας, σε μια πόλη που μοιάζει να διαλύεται από μέσα, και σε διλήμματα που δεν λύνονται με ηρωισμό αλλά με κόστος. Η ταινία συνδέθηκε έντονα με τη μετα 11ης Σεπτεμβρίου εποχή, και γι’ αυτό λειτουργεί ως καθρέφτης ενός κλίματος φόβου και ηθικής σύγχυσης. Την ίδια στιγμή, θεωρώ σημαντικό ότι άφησε αποτύπωμα και βιομηχανικά, γιατί η συζήτηση γύρω από την απουσία της από την κατηγορία του Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας έχει συνδεθεί επανειλημμένα με τη μετέπειτα διεύρυνση του αριθμού των υποψηφιοτήτων, κάτι που δείχνει πόσο βαθιά μπαίνει η ποπ κουλτούρα μέσα στους θεσμούς όταν μια ταινία γίνεται πραγματικά γεγονός.
City of God (2002)
Εδώ νιώθω ένα σπάνιο πάντρεμα ωμής κοινωνικής πραγματικότητας με ενέργεια σχεδόν μουσική, σαν να τρέχει η αφήγηση με παλμό δρόμου. Σκηνοθετημένη από τον Fernando Meirelles και την Katia Lund, η ταινία δεν προσποιείται ότι η φτώχεια είναι ρομαντική, ούτε ότι η βία είναι θέαμα για κατανάλωση. Παρ’ όλα αυτά, χρησιμοποιεί τη γλώσσα μιας νεανικής οπτικής κουλτούρας, με ρυθμούς που θυμίζουν MTV αισθητική και μουσικές υποκουλτούρες, και το κάνει ακριβώς για να μιλήσει σε ανθρώπους που ζουν δίπλα σε αυτά τα φαινόμενα. Στο δικό μου μάτι, το αποτύπωμά της είναι διπλό. Πρώτον, έδειξε πώς ένα κοινωνικό έργο μπορεί να λειτουργήσει ως ευρύ γεγονός. Δεύτερον, καθιέρωσε ένα ύφος μοντάζ και αφήγησης που έγινε σημείο αναφοράς για το σύγχρονο crime σινεμά, κάτι που φαίνεται και στο πώς κριτικοί τη συνέκριναν με κλασικά πρότυπα του είδους.
Mulholland Drive (2001)
Αυτή η ταινία με αφορά γιατί μιλά για την επιθυμία και την αυταπάτη χωρίς να τις ντύνει με ηθικό δίδαγμα. Στη γραφή και στη σκηνοθεσία του David Lynch υπάρχει η αίσθηση ότι η αφήγηση δεν είναι γραμμικός δρόμος αλλά λαβύρινθος, και ότι το Χόλιγουντ δεν είναι μόνο εργοστάσιο ονείρων αλλά και μηχανή που καταναλώνει ανθρώπους. Η ταινία είναι γνωστή για τη ονειρική, μη γραμμική της δομή και για την εξερεύνηση της σκοτεινής πλευράς του λεγόμενου ονείρου. Για μένα, η επιρροή της φαίνεται στο ότι άνοιξε χώρο για ένα είδος αφηγηματικής ασάφειας που δεν απολογείται. Έδειξε ότι μια ταινία μπορεί να σε αφήσει με ερωτήματα, όχι από τεμπελιά αλλά από πρόθεση, και να παραμείνει κεντρικό πολιτισμικό σημείο αναφοράς.
No Country for Old Men (2007)
Αυτή η ταινία, από τους Coen brothers, την κουβαλάω γιατί αρνείται να σε καθησυχάσει. Δεν στήνει έναν κόσμο όπου οι ρόλοι είναι καθαροί. Δεν χαρίζει βεβαιότητα ότι ο ηθικός άνθρωπος θα δικαιωθεί. Όταν με πιάνει μια ταινία έτσι, δεν είναι επειδή ζητάω απαισιοδοξία. Είναι επειδή αναγνωρίζω την εντιμότητα της μη ωραιοποίησης. Περιγράφεται ως μια ατμοσφαιρική μελέτη πάνω στο καλό και το κακό, και ως αφήγηση που δεν προσφέρει απλές, τακτοποιημένες λύσεις με καθαρούς ήρωες και κακούς. Το αποτύπωμά της, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι έδειξε πόσο μακριά μπορεί να πάει ένα mainstream θρίλερ όταν αρνείται το εύκολο φινάλε. Κι αυτό, στα 2000s, το θεωρώ πολύτιμο αντίβαρο απέναντι στη γενικότερη βιομηχανική ανάγκη για κλείσιμο και παρηγοριά.
Memento (2000)
Εδώ έχω αδυναμία, όχι επειδή είναι έξυπνο, αλλά επειδή είναι δομημένο με συνέπεια. Η ταινία είναι το breakthrough έργο του Christopher Nolan, και χρησιμοποιεί μια ανάποδη, αποσταθεροποιητική ροή για να σε βάλει μέσα στην εμπειρία ενός ανθρώπου που δεν μπορεί να κρατήσει τον χρόνο όπως τον κρατάμε εμείς. Αυτό που με κερδίζει προσωπικά είναι ότι, πίσω από το παζλ, υπάρχει μια οδυνηρή ιδέα για το πόσο εύκολα ο άνθρωπος φτιάχνει αφηγήσεις για να αντέξει. Και ως προς την επιρροή, θεωρώ πως έκανε πιο ορατή μια τάση των 2000s που με ενδιαφέρει πολύ, την είσοδο των σύνθετων, μη γραμμικών δομών στο ευρύτερο κοινό, χωρίς να θυσιάζεται η ένταση του είδους.
Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)
Αυτή η ταινία λειτουργεί για μένα σαν αντίδοτο στις εύκολες ρομαντικές βεβαιότητες. Μέσα από σπασμένο χρόνο και μνήμη, μιλά για σχέσεις χωρίς να τις εξιδανικεύει. Το σενάριο του Charlie Kaufman και η σκηνοθεσία του Michel Gondry χτίζουν μια μη γραμμική αφήγηση που δεν είναι τεχνική επίδειξη. Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο έρωτας φαίνεται όπως πραγματικά είναι, δηλαδή γεμάτος αναμνήσεις που δεν υπακούν σε σειρά και συναισθήματα που δεν χωρούν σε απλή κατηγοριοποίηση.Το αποτύπωμά της το βλέπω στο ότι επηρέασε ένα ολόκληρο κύμα ταινιών που προσπάθησαν να μιλήσουν για την εσωτερική ζωή με πλαστικότητα και ευελιξία, χωρίς να ξεχάσουν τη συγκίνηση.
The Prestige (2006)
Εδώ με κερδίζει μια ιδέα που θεωρώ βαθιά κινηματογραφική, ότι η μορφή μπορεί να είναι το ίδιο το θέμα. Η ταινία ακολουθεί δύο αντίπαλους ταχυδακτυλουργούς στο Λονδίνο των αρχών του 20ού αιώνα, και χτίζει τον ανταγωνισμό τους με τρόπο που μοιάζει με σκηνική ψευδαίσθηση. Αυτό που με συναρπάζει είναι η δομική πειθαρχία, η αίσθηση ότι η αφήγηση σε οδηγεί όπως σε οδηγεί ένας μάγος, με παραπλάνηση, με εστίαση, με έλεγχο της προσοχής. Η ίδια η ανάλυση του έργου έχει συνδεθεί ρητά με τη δομή ενός μαγικού κόλπου, σε τρία μέρη, κάτι που για μένα είναι ένα από τα πιο καθαρά παραδείγματα όπου η τεχνική δεν είναι εξωτερικό περιτύλιγμα αλλά μηχανισμός νοήματος.
Inglourious Basterds (2009)
Με την ταινία του Quentin Tarantino δεν με ενδιαφέρει να κάνω τη συζήτηση με όρους ιστορικής ακρίβειας. Με ενδιαφέρει τι κάνει με την ιδέα της ιστορίας ως αφήγημα, ως πολιτισμική μνήμη, ως πεδίο φαντασιακής εκδίκησης και κινηματογραφικού παιχνιδιού. Η ταινία τοποθετείται στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο και κινείται μέσα από μια πολεμική φαντασίωση που είναι ταυτόχρονα σκληρή και θεατρική. Το αποτύπωμά της, όπως το αντιλαμβάνομαι, δεν είναι ότι γέννησε αντιγραφές. Είναι ότι έδωσε νομιμότητα σε μια συγκεκριμένη μεταμοντέρνα στάση όπου η ιστορία μπορεί να ξαναγραφτεί κινηματογραφικά ως σχόλιο πάνω στη μνήμη, στη βία και στη δύναμη του σινεμά να ανασχηματίζει τραύματα σε αφήγηση.
Gladiator (2000)
Την έχω μέσα μου σαν επιστροφή ενός είδους που έμοιαζε ξεγραμμένο. Σκηνοθετημένη από τον Ridley Scott, αυτή η ιστορική επική ταινία έγινε τεράστια εμπορικά και καλλιτεχνικά, και κέρδισε πέντε Όσκαρ, ανάμεσά τους και Καλύτερης Ταινίας. Αυτό που με κερδίζει εμένα είναι ότι χειρίζεται το θέαμα όχι σαν κενό εντυπωσιασμό αλλά σαν ηθική σκηνή. Δηλαδή, η αρένα δεν είναι απλώς δράση. Είναι μηχανισμός εξουσίας, δημόσια τελετουργία, πολιτική. Και το αποτύπωμά της είναι πολύ συγκεκριμένο ιστορικά. Περιγράφεται ως η πρώτη μεγάλη επιτυχία ενός αρχαίου επικού έργου μετά από δεκαετίες, κάτι που συνέβαλε σε μια νέα δημοφιλή έξαρση ενδιαφέροντος για τον αρχαίο κόσμο και, πρακτικά, σε μια νέα αλυσίδα αντίστοιχων επικών παραγωγών τα επόμενα χρόνια.
Igby Goes Down (2002)
Αυτή είναι η επιλογή που ίσως εκπλήσσει περισσότερο σε μια λίστα με τόσο βαριά ονόματα. Όμως τη θεωρώ σημαντική για τα 2000s, γιατί πιάνει μια συγκεκριμένη μορφή ταξικής ασφυξίας που η δεκαετία την έβγαλε συχνά στην επιφάνεια, το μίγμα κυνισμού, προνομίου και συναισθηματικής εγκατάλειψης πίσω από τη βιτρίνα της άνεσης. Η ταινία είναι γραμμένη και σκηνοθετημένη από τον Burr Steers και κινείται ως μαύρη coming of age σάτιρα μέσα σε πλούσιους χώρους που δεν παράγουν φροντίδα αλλά ρόλους. Δεν τη θεωρώ ταινία που άλλαξε τη βιομηχανία. Τη θεωρώ όμως ταινία που κράτησε ζωντανό κάτι που εκτιμώ στο σινεμά των 2000s, την ικανότητα να μιλάς για αυτονομία και ενηλικίωση χωρίς να την παρουσιάζεις ως προνόμιο των ηρώων, αλλά ως δύσκολη μάχη απέναντι σε οικογενειακές και κοινωνικές ιεραρχίες. Και πρακτικά το ότι η ταινία άφησε ίχνος σε επίπεδο συζήτησης και αναγνώρισης φαίνεται και από τις σημαντικές υποψηφιότητες που συγκέντρωσε σε βραβεία για ερμηνείες.
Τι συνδέει αυτές τις ταινίες μεταξύ τους
Αν προσπαθήσω να βρω το κοινό νεύρο της λίστας, δεν είναι το είδος και δεν είναι η χρονολογία μέσα στη δεκαετία. Είναι η σχέση με τον έλεγχο. Στα 2000s, είτε μιλάμε για πετρέλαιο, για οργανωμένο έγκλημα, για υπερήρωες, για πόλεμο, για μνήμη, για Χόλιγουντ, το ερώτημα που επιστρέφει είναι ποιος ελέγχει την αφήγηση, ποιος ορίζει την πραγματικότητα, ποιος έχει την εξουσία να βαφτίζει το σκοτάδι ως τάξη.
Η δεκαετία αυτή μου αρέσει επίσης επειδή βλέπω μια έντονη επίγνωση της ίδιας της κινηματογραφικής γλώσσας. Το ψηφιακό δεν αλλάζει μόνο την παραγωγή. Αλλάζει και την αίσθηση του χρόνου, την ευκολία του μοντάζ, την οικονομία του γυρίσματος, το πώς μια ταινία μπορεί να γίνει πιο ευέλικτη ή πιο πυκνή. Και την ίδια ώρα, ένα κομμάτι των μεγάλων δημιουργών χρησιμοποιεί αυτές τις δυνατότητες όχι για να απλοποιήσει, αλλά για να τολμήσει.
Τέλος, βλέπω κάτι που λειτουργεί για μένα σχεδόν ιδεολογικά, χωρίς να χρειάζεται να γίνει σύνθημα. Οι περισσότερες από αυτές τις ταινίες δεν εξιδανικεύουν την ισχύ. Άλλες την παρουσιάζουν ως παθολογία. Άλλες ως σύστημα. Άλλες ως θέαμα. Άλλες ως αφήγημα που τρέφεται από την ανάγκη των ανθρώπων να πιστέψουν σε κάτι. Αυτό, για μένα, τις κάνει πιο ενδιαφέρουσες από οποιαδήποτε τεχνική υπεροχή.
Επίλογος
Αν έπρεπε να συνοψίσω τι μου άφησαν τα 2000s, θα έλεγα ότι είναι η δεκαετία όπου ο κινηματογράφος άρχισε να μοιάζει ταυτόχρονα πιο ελεύθερος και πιο δεσμευμένος. Πιο ελεύθερος λόγω των τεχνολογικών δυνατοτήτων, της ευελιξίας, της νέας γλώσσας. Πιο δεσμευμένος επειδή η βιομηχανία έσφιγγε γύρω από μεγάλα εμπορικά σχήματα και σίγουρες συνταγές.
Η δική μου δωδεκάδα, όπως πάντα, δεν είναι διαταγή προς κατανάλωση. Είναι προσωπική διαδρομή μέσα σε μια δεκαετία που άλλαξε το σινεμά σε βάθος, με τρόπο που ακόμη τον ζούμε. Και αν κάτι θέλω να σταθεί ως τελευταίο ίχνος στην αίσθηση του κειμένου, είναι αυτό. Οι ταινίες που αγαπάω δεν είναι απαραίτητα οι πιο άνετες. Είναι εκείνες που δεν με κολακεύουν, δεν μου δίνουν εύκολη σωτηρία, και δεν μου ζητούν να θαυμάσω την εξουσία σαν να είναι φυσικός νόμος.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου